Прелюдия для фортепиано до диез минор. Прелюдия для фортепиано соль-диез минор Рахманинов прелюдия ре минор форма

Многоликость таланта С.В.Рахманинова выразилась в ипостасях дирижера, композитора, исполнителя, хотя сам композитор часто говорил о том, что боится не найти себя, и в конце жизненного пути так и писал:

«…я не нашел себя…»

Этого композитора называют одним из самых выдающихся мелодистов. Сам он говорил:

«Я хотел бы спеть тему на фортепиано так, как ее спел бы певец».

В.Брянцева отмечает органичность сочетания в его мелодике уже сформированной афористичности с только намечающейся широтой дыхания, процессуальностью, претворяющей особенности исконно русского эпического мелоса. Так рождаются оригинальные рахманиновские «мелодии-дали» (Б.Асафьев) со сложным взаимодействием индивидуально-драматического и песенно-обобщенного лирического начала.

Это – лирико-эпическая мелодия нового типа, несущая драматический потенциал, чья природа – в особом соотношении и быстром взаимопереключении статического и динамического приемов развития (Л.Мазель).

Мелодика Рахманинова всегда связана с народными истоками, темами родины, колокольными звонами России.

Из богатого наследия, охватывающего широкий спектр жанров и тематик, остановимся лишь на немногих произведениях композитора:

Фортепианное творчество С.В.Рахманинова

В творчестве мастера фортепианные произведения составляют важнейшую его часть; большинство из них написаны в России. Образ звучащего рояля, созданный им, служит передачей глубины самого бытия. Привнеся о бразы колокольности, имеющие философско-мировоззренческий смысл, композитор утверждает в фортепианной музыкальной культуре их в качестве Вечной темы.

Пьесы-фантазии (ор.3, 1892) включают пьесы: «Элегия», «Прелюдия», «Мелодия», «Полишинель», «Серенада». Цикл отмечает сочетание индивидуальности рахманиновского языка и связь с предшественниками. В «Элегии» — черты шопеновской мелодики, шубертовской песенности; сарказм и гротеск Листа – в «Полишинеле».

«Шесть музыкальных моментов» (1896) — воплощение рахманиновской идеи утверждения оптимистического начала. Поначалу создавались как отдельные произведения, затем были объединены в цикл по принципу развития образа от мрака к свету. Пиком мрака и трагедии выступает №3; далее путь развития образа проходит через бурное волнение в №4 – к лирике в №5, с достижением кульминации (торжество света) в №6.

Этюды-картины (шесть этюдов-картин ор.33, 1911; девять этюдов-картин ор.39, 1916-1917) – в основном это «зарисовки», к жанру этюда как таковому отношение имеют условное.

Прелюдии Рахманинова

Традиционно прелюдия представлялась в связи с двумя путями существования:

• как вступление к фуге (в циклах, например, И.С.Баха);
• миниатюра (в творчестве Шопена, Лядова).

В творчестве Рахманинова появляется третье направление в жизни жанра:

— самостоятельная масштабная пьеса.

В циклах прелюдий наблюдается сочетание трех начал: лирики, эпики и драматизма. Они охватывают широкий круг образов, отличаются виртуозностью, блеском, развернутостью форм, монументальностью; программных названий не имеют.

Сравнение циклов прелюдий (десять прелюдий ор.23, 1903 и тринадцать прелюдий ор.32, 1910) демонстрирует изменения в соотношении образных сфер и эмоций в музыке: свойственные более раннему циклу настроения светлой поэтической лирики сменяются в более позднем возрастанием роли образов тревожных, драматических, роковых; также – величавой эпики и повышением яркости национального колорита. Это влияет на манеру фортепианного письма: усиление монументальности, богатство красок придают ему черты оркестральности.

Сонаты

Жанр фортепианной сонаты в целом не был характерен для этого композитора, в отличие от его современников. Сната №1 d-moll (ор.28, 1907) (как и №2 b-moll, ор.36, 1913) впечатляет глубиной, хотя и не вошла в число наиболее исполняемых и популярных произведений.

Концерты для фортепиано с оркестром

До Рахманинова жанр фортепианного концерта был реализован в творчестве Балакирева, Рубинштейна, но ни у кого не был определяющим. У этого композитора же этот жанр стал одним из важнейших, вобрав весь образный мир его творчества. Одной из главнейших черт является единство трех начал в его концертах (как и в прелюдиях): лирического, эпического и драматического.

Фортепианные концерты С.В.Рахманинова можно назвать своеобразным итогом его творчества: они обобщили то, что накапливалось композитором в прелюдиях, симфониях, т.д. Это, главным образом, —

• монументальность,
• концертность,
• виртуозность.

Он симфонизирует свои 4 концерта, отмечающие важнейшие вехи творчества, подхватывая эту традицию от Чайковского.

№1 (fis-moll, 1891) – окончание консерватории. Первый фортепианный концерт, отмеченный искренней взволнованной лирикой, был с успехом принят;

Второй фортепианный концерт (c-moll, 1901) отметил выход из кризиса и открыл зрелый период творчества. В знак благодарности композитор посвящает его В.Далю – врачу-психотерапевту и гипнотизеру, который сумел убедить его в непременном успехе произведения;

Третий фортепианный концерт (d-moll, 1909) обозначает один из пиков всего творчества композитора. Его истинное значение будет понято лишь со временем (тогда он станет причислен к величайшим шедеврам русской фортепианной музыки ХХ ст.);

№4 (g-moll, 1926), посвященный Н.Метнеру, создавался не один год, обобщая творческие искания.

Нередко к числу концертов причисляют и «Рапсодию на тему Паганини» (a-moll, 1934), где присущая ей концертность позволяет произведение «по праву считать Пятым концертом» (написана в форме вариаций).

Симфонии Рахманинова

(№1, d-moll, 1895; №2, e-moll, 1906-1907; №3, a-moll, 1935-1936)

Первая симфония С.В.Рахманинова оказалась не принятой современниками, обозначив переломный момент в творчестве мастера: ее исполнение потерпело провал. Произведение монументальное, восходит к лирико-драматическому симфонизму Чайковского, образности и комплексу музыкально-выразительных средств композиторов (в сочетании с чертами индивидуального авторского стиля). Неуспех становится сильным ударом для композитора, вызвав длительную депрессию. Композитор писал:

«После этой Симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись и голова и руки…».

Музыка Второй симфонии раскрывает величественно-печальный образ Руси, эпическая монументальность и широта сочетаются с проникновенной глубиной лирики.

Настроения Третьей симфонии выражают трагизм и фатальность, они исполнены тоски об утраченном (как и в «Симфонических танцах», здесь звучит тема средневековой секвенции «Dies irae» («День гнева»), прочно вошедшая в музыкальное сознание как символ смерти, рока.

«Симфонические танцы» — последнее произведение композитора, написанное в 1940 г., когда дыхание Второй мировой войны уже коснулось Европы.

Вокально-хоровое творчество

Вокальное творчество С.В.Рахманинова в целом отмечено тенденцией к постепенному усилению роли декламационного начала (цикл романсов ор.26, 1906 г.; в последующих циклах ор.34 и 38 эта тенденция проявится еще ярче).

Одним из наиболее значительных философских произведений композитора является поэма «Колокола» для оркестра, хора и солистов на сл. Эдгара По в свободном пересказе Бальмонта (1913). Это произведение – образец смешанного жанра, объединяющего черты симфонии и оратории.

Другая сторона идейных устремлений композитора во «Всенощном бдении» (1915, для хора a capella) на канонизированный богослужебный текст. Важнейшей чертой его является глубокая народность образного строя и интонационного наполнения. Композитор здесь использует мелодии знаменного и других старинных распевов, реализуя находки в области многоголосного хорового изложения, гармонизации музыкальной ткани, ее интонационной природы.

Оперное творчество Рахманинова

В основу опер «Скупой рыцарь» (1905, на текст трагедии А.Пушкина) и «Франческа да Римини» (1905, по Данте, либретто Чайковского), содержащих признаки жанра малой оперы, положена трагедия. Кроме того, в 1906 г. композитором была создана опера «Саламбо» (либретто М.Слонова, ныне утерянная), а с 1907г. работал над оперой «Мона Ванна» (по Метерлинку), но оставил ее неоконченной, более не обращаясь к оперному жанру в своем творчестве.

Сохраняя на протяжении всего творческого пути тесную связь с традицией, композитор С.В.Рахманинов в своих произведениях развивал, обновлял, переосмысливал их. Высшие критерии оценки для него – непосредственность и искренность высказывания, что во взаимодействии с необыкновенной красотой, глубиной и силой воздействия его музыки делают ее бессмертной и актуальной, ставя ее над рамками времени.

Это теме у нас есть подготовленный онлайн кроссворд о музыке этого мастера —

Первой публично прозвучавшей фортепианной пьесой молодого Рахманинова стала Прелюдия до диез минор. Она была исполнена автором на концерте Электрической выставки 26 сентября 1892 года. Судьба этой прелюдии уникальна. Так, в середине 1890-х годов она вошла в репертуар практически всех студентов-пианистов Московской консерватории. А. Зилоти, выступая в Европе и Америке, включил прелюдию в свою концертную программу, и очень скоро она была издана в Англии и Америке. Будучи уже признанным пианистом-виртуозом, Рахманинов исполнял эту прелюдию в качестве обязательного номера. Огромный успех этого произведения, буквально «преследовавший» композитора всю жизнь, сам Рахманинов объяснил так: «Однажды прелюдия просто пришла, и я записал её. Она подступила с такой силой, что я не смог бы отделаться от неё, если бы даже попытался. Она должна была быть – и она стала».

В жанре концерта для фортепиано с оркестром наиболее гармонично синтезировалось пианистическое и композиторское дарование Рахманинова. “Отнимите у меня концерты, и тогда мне придет конец”, - говорил он друзьям.

Фортепианные концерты Рахманинова можно назвать “музыкальными романами”, сравнимыми со страницами Толстого, Чехова, полотнами Левитана, поэзией Бунина, Тютчева... В каждом из четырех концертов -юношески романтичном Первом (1891), праздничном и задушевном Втором (1901), поэтичном Третьем (1909) и суровом Четвертом (1926) - раскрываются лучшие черты рахманиновского таланта; эти концерты прославили его на весь мир. Показательно, что в финалах концертов звучит ярко оптимистическая и жизнеутверждающая музыка, в отличие от многих рахманиновских произведений драматического и трагедийного характера.

Первый концерт для фортепиано с оркестром фа диез минор, соч. 1, Рахманинов посвятил своему двоюродному брату – дирижеру и пианисту А. И. Зилоти. Широко известная главная тема первой части концерта – широкая романсовая мелодия с ламентозными скачками-«вздохами» – была написана композитором в семнадцать лет. Впервые концерт был исполнен в 1892 году в Московской консерватории под управлением В. И. Сафонова. В концерте 2-я и 3-я части - исполняются без перерыва. В 1917 году композитор существенно переработал партитуру, и в измененном виде концерт был исполнен в Нью-Йорке, солировал автор.

Второй концерт для фортепиано с оркестром, до минор, соч. 18 был впервые исполнен в Московском филармоническом сезоне 1901/1902 года под управлением А. И. Зилоти, солировал автор. На следующий день концерт был исполнен «наоборот» – за дирижерским пультом стоял Рахманинов, партию фортепиано исполнил Зилоти. Критики писали: «У г. Зилоти фортепиано звучало гораздо полнее, а у г. Рахманинова оркестр шел увереннее. Да оно и понятно: когда автор стоял за дирижерским пультом, г. Зилоти гораздо удобнее было сообразовываться с его намерениями, чем когда автор сидел за роялем… Нельзя сомневаться, что концерт, так хорошо принятый в Москве, сделается вскоре везде одним из самых популярных произведений концертного репертуара».

Третий концерт для фортепиано с оркестром, ре минор соч. 30 был создан в 1909 году накануне грандиозных гастролей по Америке. За 89 дней Рахманинов 26 раз выступил в 10 городах США и 1 раз – в Канаде. Рахманинов 16 раз солировал в сопровождении оркестра. 13 раз сыграл Второй концерт и трижды исполнил Третий. Турне прошло невероятно успешно. «Заставляли бисировать до семи раз» – вспоминал Рахманинов.

Третий концерт стал одной из вершин творчества Рахманинова. Его можно называть «концертом-симфонией» по значительности содержания, масштабности образного и драматургического развития. О главной теме-«песне» Рахманинов писал: «… я хотел «спеть» мелодию на фортепиано, как ее поют певцы – найти подходящее, вернее, не заглушающее это «пение» оркестровое сопровождение».

4-й Концерт, соч. 40. Сергей Рахманинов завершил свой Фортепианный концерт № 4 соль минор, соч. 40 в 1926 году и работа в настоящее время существует в трех версиях. После неудачной премьеры он сделал поправки, прежде чем опубликовать его в 1928 году. При продолжающемся отсутствии успеха автор пересмотрел и переиздал его в 1941 году. Работа посвящена Николаю Метнеру, который, в свою очередь, посвятил свой Второй фортепианный концерт Рахманинову. Концерт, вероятно, наименее известен среди всех фортепианных концертов Рахманинова, однако, часто исполнялся в России.

Концерт написан в трех частях:

Allegro Vivace (соль минор)
- Largo (до мажор)
- Allegro Vivace (соль мажор)

Концерт был впервые исполнен в Филадельфии 18 марта 1927 года с композитором в качестве солиста и Леопольдом Стоковским в качестве дирижера.

Рапсодия на тему Паганини, соч. 43

Рахманинов работал над этим сочинением на вилле Сенар (близ Веггиса в Швейцарии) с 3 июля по 18 августа 1934 года. Премьера состоялась вLyric Opera House в Балтиморе 7 ноября 1934 г., партию фортепиано исполнил автор в сопровождении Филадельфийского оркестра под управлением Леопольда Стоковского. В этой музыке ностальгия соединяется с откровенной «дьявольщиной». Недаром Рахманинов включил в нее мотив «Dies irae». Премьерное исполнение было записано. Среди других знаменитых исполнителей, записавших Рапсодию, - Артур Рубинштейн, Владимир Ашкенази, Вэн Клайберн.

Произведение состоит из двадцати четырёх вариаций на тему знаменитого двадцать четвёртого каприса Николо Паганини - прежде уже становившегося источником вдохновения для других композиторов, в том числе для Иоганнеса Брамса, использовавшего его тему для создания Вариаций на тему Паганини.

Хотя данное сочинение Рахманинова исполняется без перерывов, оно может быть подразделено на три части: с первой по одиннадцатую, с 12 по 18, и оставшиеся образуют финал.

В конце 1892 года Рахманинов, которому было всего 19 лет, написал пять сольных фортепианных произведений, опубликовав их под заголовком «Пьесы-фантазии» (соч. 3). Первым номером этого опуса стала Элегия ми бемоль минор. В этом лирическом жанре молодой композитор сумел объединить вокально-декламационную мелодику с конфликтной драматургией и фактурными приёмами, отличающими концертно-симфоническое письмо.

Вальс ля мажор, соч. 10, №2 относится к танцевальным жанрам, связанным с бытовым музицированием. Это своеобразный портрет сестер Скалон – дальних родственниц Рахманинова, с которыми композитора связывали теплые дружеские отношения. В этом обаятельном изящном вальсе основная тема представляет собой грациозный мелодический взлет.

Светлая, радостная прелюдия №6, ми бемоль мажор, соч. 23 была написана 14 мая 1903 года, в «счастливый день», когда у Рахманинова родилась старшая дочь Ирина. В следующей за ней прелюдии №7 до минор преломляются бетховенско-шопеновские традиции. На фоне тревожных фигураций постепенно в теме утверждается волевое начало.

В прелюдии №8 ля минор соч. 32 порывистый мотив на фоне фигураций, пронизанных русскими песенными попевками, напоминает то мчащуюся тройку, то отзвуки колокольного звона. Прелюдия №10 си минор представляет собой мрачную картину траурного шествия. Основная тема с протяжными интонациями русского заупокойного пения сопровождается тяжелой поступью погребального шага.

Этюды - картины, соч. 33 были созданы в 1911 году в Ивановке. Пьесы сначала именовались как «прелюдии-картины», и только на московской премьере были переименованы в «Этюды-картины». Название «картина» указывает на некоторую программность сочинений. «Когда я сочиняю, – писал Рахманинов, – мне очень помогает, если у меня в мыслях только что прочитанная книга, или прекрасная картина, или стихи. Иногда в голове засядет определенный рассказ, который я стараюсь обратить в звуки, не открывая источника своего вдохновения». Этюд-картина, ми бемоль мажор, №4 передает ощущение ярмарочного праздника (Рахманинов впоследствии назвал эту пьесу «Ярмарка»).

Вторая фортепианная соната си бемоль минор была написана в 1913 г. Эта блестящая виртуозная соната состоит из трех частей, связанных непрерывным развитием. Чередование энергичных драматических (первая и третья части) и хрупких созерцательных (вторая часть) образов, тесное интонационно-тематическое взаимодействие приводит к финальному гимническому апофеозу.

Цикл из девяти Этюдов-картин, соч. 39 появился в тревожное время – в конце 1916 – начале 1917 гг. Зачастую эти произведения исполняются по отдельности, но сам Рахманинов не раз играл цикл целиком. Мрачная музыка Этюда - картины фа диез минор, №3 передает стихию бушующего урагана с частыми вспышками зарниц. Постепенно затухая в конце пьесы, эти всполохи превращаются в таинственное мерцание. В Этюде - картине ми бемоль минор, №5 тема неукротимой стихии находит своё дальнейшее развитие в конфликтной драматургии. Исследователи даже именуют эту пьесу «Русской Аппассионатой».

Финальный Этюд - картина ре мажор, №9 – это единственная мажорная пьеса цикла. Рахманинов дал этому этюду обозначение «В темпе марша». Остро звучащая увеличенная секунда придает музыке пьесы некоторую ориентальность, сходство с «восточным маршем». В средней же части этюда появляется хоровой напев с русскими былинными интонациями. Постепенно всё мощнее утверждается праздничный перезвон, в котором главенствует первоначальная маршевая фраза.

Элегическое трио ре минор было создано в конце 1893 года под впечатлением от кончины П. И. Чайковского. Посвящение перед заглавием Трио гласит: «Памяти великого художника». После окончания работы над Трио Рахманинов писал: «…все мои помыслы, чувства и силы принадлежали ей, этой песне. Я, как говорится в одном моем романсе, все время мучился и был болен душой. Дрожал за каждое предложение, вычеркивал иногда абсолютно все и снова начинал думать и думать».

В музыке Трио композитор передал и скорбные образы утраты, и светлые воспоминания о жизни великого музыканта, и философские размышления о скоротечности жизни. Для воплощения монументального замысла была выбрана форма из двух частей – сонатного allegro и вариаций с кодой, в которой исходная тема превращается в траурный марш.

«Музыка по сказкам Пушкина» - Добрые сказки. Царевна. Тромбон. Руслан. Иллюстрации к сказке. Образы Пушкинских сказок. Челеста. Сказки. Флейта. М.И. Глинка. Ель растёт перед дворцом. Море. Добрая песня. Месяц. Труба. Инструменты. Скрипка. Опера. Звезды.

«Музыка и изобразительное искусство» - «Царевна-лебедь» М. Врубель. Владимир Картин «Лесное озеро» Вадим Секацкий «Водопад». Балет. Былина. Проблема урока. Зачем же любишь то, что так печально, Встречаешь муку с радостью такой? Мюзикл. Ты - музыка, но звукам музыкальным Ты внемлешь с непонятною тоской. Развивающие: развивать интерес к музыке через творческое самовыражение.

«Основные средства музыкальной выразительности» - Можно описать любую мелодию. Темп. Мелодия. Ритм. Штрихи. Лад. Средства музыкальной выразительности. Тембр. СМВ. Примем СМВ за сердцевину цветка. Динамика.

«Музыка как искусство» - В наше время. Музыка – частица нашей жизни. Музыка в кино. Музыка танца. Музыка – вид искусства. Музыкальное искусство Тамбовского края. Музыка – мир красоты, фантазии и глубоких чувств. Легенды о музыке. Красота родного края в музыке. Музыка на празднике. Музыка должна высекать огонь из сердца человека.

«Птицы в музыке» - Символ мира. Русская народная песня - „Летят утки“. Александр Александрович Алябьев. Значение птиц в музыкальной культуре. Времена года. Подготовка первых пьес к изданию. Петр Ильич Чайковский. Русская народная песня - „Черный ворон“. М.И. Глинка - „Жаворонок“. Март. Родители. Детские и юношеские годы композитора.

«Средства музыкальной выразительности» - 6.Одна из форм произведения. Средства музыкальной выразительности. 1. Один из видов лада. 7.Таким может быть темп. 4.Отрывисто, связно, отчётливо. 3.Как называется громкость звука? О чём идёт речь?

Всего в теме 37 презентаций

Композитор сильного, ярко самобытного дарования, гениальный пианист, не имеющий себе равных среди современников, выдающийся дирижер - «божество в трех лицах», как выразился о Рахманинове один из критиков. Какая из сторон деятельности этого феноменально одаренного музыканта была главной, определяющей? Современники затруднялись ответить на этот вопрос. «Когда слушаешь его Трио или Второй концерт, или Виолончельную сонату, или „Франческу", или другое, лучшее, - писал Энгель, - думаешь: вот кто рожден писать! Бросить все и писать! <...> И, слушая, как Рахманинов проводит „Жизнь за царя" или „Пиковую даму", или симфонию Чайковского, или сюиты Грига, думаешь: вот кто рожден дирижировать! Бросить все и дирижировать! Но Рахманинов еще и пианист <...> И в увлечении тем, как Рахманинов исполняет концерт Чайковского или собственные вещи, думаешь: вот кто рожден играть на фортепиано! Бросить все и играть!».

Сам Рахманинов постоянно колебался между разными своими призваниями, и когда сочинял музыку, не мог концертировать, а дирижируя, не выступал одновременно или редко и мало выступал в качестве пианиста, и наоборот. Однажды даже на вопрос: «Не вредит ли Рахманинов-пианист Рахманинову-композитору?» он ответил утвердительно: «Очень вредит». Но в то же время исполнительская деятельность Рахманинова несомненно в значительной мере стимулировала и оплодотворяла его творчество, а в рахманиновском пианизме отчетливо проявлялись черты композиторского мышления. Асафьев справедливо подчеркивает цельность облика Рахманинова, в котором творческое и интерпретаторское начала были нераздельно слиты воедино: «Такова была природа композитора, что произведения его создавались в одновременности как созерцание и действенное артистическое воспроизведение в одном лице, когда записанное становится лишь материалом для исполнителя-скульптора».

Можно утверждать, что Рахманинов не внес бы такого богатого и яркого вклада в развитие фортепианной литературы, если бы не обладал поразительным по мощи и своеобразию пианистическим дарованием. Тот же чеканный упругий ритм в сочетании с певучестью, «вокальностью», та же скульптурная лепка фразы, богатая и разнообразная «регистровка», которые были свойственны исполнительской манере Рахманинова-пианиста, в скрытом виде содержатся в нотной записи его сочинений.

Для характеристики одной из главных особенностей рахманиновского фортепианного творчества Д. В. Житомирский вводит понятие «концертности», не ограничивая его рамками лишь собственно концертного жанра. Концертность понимается им как качество противоположное камерности с присущей ей детализированностью музыкального письма. «...В сфере концертности, - замечает исследователь, - обычно полнее проявляет себя непосредственно чувственное начало. Это обусловливается отчасти тем, что концертность неотделима от индивидуально-артистической стихии». Отсюда проистекает и тяготение к широкой, порой несколько лапидарной манере изложения, известной декоративности и подчеркнутому ораторскому пафосу. При таком понимании концертности можно обнаружить ее признаки не только в крупных симфонизированных рахманиновских композициях для фортепиано с оркестром, но и во многих его фортепианных пьесах малой формы. Важное место в творчестве Рахманинова занимает и жанр концерта как таковой: ни для одного из его современников, творческие интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (Скрябин, Метнер), этот жанр не имел такого значения, как для него. Каждый из четырех фортепианных концертов Рахманинова (к которым следует добавить и ) обозначает определенную веху на пути композитора.

Op. 3 No. 1. Элегия, ми-бемоль минор
Op. 3 No. 2. Прелюдия, до-диез минор
Op. 3 No. 3. «Мелодия», ми мажор
Op. 3 No. 4. «Полишинель», фа-диез минор
Op. 3 No. 5. Серенада, си-бемоль минор

Один из первых исследователей рахманиновского творчества, Г. П. Прокофьев, писал о цикле Пьесы-фантазии для фортепиано ор. 3 , созданном в конце 1892 года: «...Правда, индивидуального здесь еще немного, но господствующее настроение - чисто рахманиновское, настроение грусти, уверенной в лучшем будущем...». Это определение «рахманиновского настроения» близко к тому, что принято было называть «чеховским настроением». Оно, однако, недостаточно полно и точно характеризует эмоциональный строй музыки раннего Рахманинова . В пьесах упомянутого цикла звучит не только тихая, просветленная грусть, но и сильный, мужественный драматизм.

Суровой сосредоточенностью выражения впечатляет его первая пьеса, Элегия , в которой глубокая задумчивость чередуется с бурными патетическими взрывами. Мелодически очень выразительна основная тема, медленно, плавными уступами опускающаяся на дециму от исходного начального звука к тонике. После остановки на заключительном тоническом звуке она легко и стремительно взлетает вверх, возвращаясь к исходной высоте. Эта восходящая мелодическая фигура становится источником развития и динамизации музыки. Уже в первом разделе трехчастной формы тема значительно динамизируется и элегический тон сменяется патетически протестующим. Наивысшая и самая длительная кульминация дана в конце среднего раздела, после чего реприза основной темы звучит тихо, приглушенно, она словно никнет и угасает, опускаясь в низкий регистр. Это постепенное затухание нарушается неожиданным мощным взрывом. Пьеса заканчивается бурно низвергающимся на протяжении четырех с половиной октав терцовым пассажем и призывно звучащей, волевой фанфарной фигурой, в которой слышится не элегическое раздумье, а гнев и возмущение, рождающие волю к действию и борьбе.

Образцом светлой, спокойной рахманиновской лирики является Мелодия E-dur (Чайковский в письме к Зилоти от 3 мая 1893 года отметил «Мелодию» E-dur и прелюдию cis-moll как две лучшие пьесы в цикле.). Примечательна в ней необычайная широта и плавность мелодического развертывания. Неторопливая певучая тема постепенно «набирает высоту» и затем плавно и медлительно опускается, образуя широкую, мягко изогнутую дугу. Вся пьеса построена на этой одной теме. В среднем разделе из нее вычленяются и секвенцируются отдельные мелодические отрезки, что не нарушает ровности и непрерывной текучести движения. Предельно прост и характер музыкального изложения: все направлено к тому, чтобы рельефно выделить поющий мелодический голос, фоном для которого служат равномерно пульсирующие аккордовые трели. Уже в конце своей жизни Рахманинов создал вторую редакцию «Мелодии» (1940), придав ее фактуре черты большей «фортепианности» и внеся некоторые гармонические изменения. Пьеса стала более выигрышной в пианистическом отношении, тонкой по колориту, но при этом отчасти утратила свой аромат безыскусственной простоты и непосредственности.

Особенно широкую популярность среди ранних фортепианных сочинений Рахманинова завоевала знаменитая прелюдия cis-moll , принесшая автору признание и за рубежом. (Впервые познакомил зарубежную публику с этой рахманиновской пьесой Зилоти во время своих концертных выступлений в Англии и Германии в конце 1893 года. Рецензент «Вестминстерской газеты», сравнивая пьесу Рахманинова с сыгранными в том же концерте произведениями Балакирева и Глазунова, писал: «Прелюдия Рахманинова - по музыке лучшая из всех трех и решительно произвела впечатление». В другой газете мы читаем: «Русская музыка мало известна в нашей стране, но, судя по тому, какой взрыв аплодисментов последовал за исполнением первого из ее образцов, прелюдии Рахманинова (ор. 3), надо ее слышать, чтобы оценить». «Очаровательная новинка», «смелое и оригинальное произведение» - в таких выражениях характеризовала лондонская пресса эту вещь молодого русского композитора, с именем которого ей впервые пришлось познакомиться.)

С пианистической точки зрения, прелюдия замечательна монументальностью звучания, мастерством регистровки, одновременного сопоставления разных планов; фортепиано звучит подобно целому оркестру или мощному большому органу (Прелюдия Рахманинова неоднократно подвергалась различным обработкам, среди которых следует указать, в частности, на оркестровку Р. М. Глиэра.). Поражает необычайная выразительная концентрированность, собранность музыки. В пределах лаконичной фортепианной пьесы композитор развертывает перед слушателем драматическую картину, полную сурового пафоса. Основное содержание ее можно кратко определить формулой: человек и судьба. Эта антитеза, игравшая такую большую роль в творчестве Чайковского, получает у Рахманинова своеобразное выражение. Интонационно прелюдия вырастает из короткого трехзвучного мотива, который звучит в массивном октавном изложении как грозное «memento mori». В ответ на повторяющиеся со строгой размеренностью тяжелые удары басов в более высоком регистре, словно тихая жалоба, слышится скорбная фраза, в основе которой лежит начальная секундная интонация того же рокового мотива. В среднем разделе (Agitato) медленное, размеренное движение сменяется стремительным, лихорадочным бегом, скользящие хроматизмы в верхнем голосе выражают смятение, отчаяние и ужас перед роковой неизбежностью. На передний план выдвигается второй тематический элемент, от основного мотива остается только повторяющийся несколько раз басовый звук cis . Но благодаря густой педали и инерции слухового восприятия этот звук продолжает непрерывно ощущаться как постоянная гармоническая опора, наподобие органного пункта, а в самом центре, при переходе от первого ко второму построению, «роковой мотив» возникает полностью в несколько измененном виде:

В репризе изложение динамизируется с помощью уплотнения фактуры и расширения «звукового пространства». Создается иллюзия одновременного звучания двух инструментов. Заключительное построение с гулкими октавами в басу и цепью различных по структуре субдоминантовых септаккордов в более высоком регистре напоминает мрачный звон колоколов. Интересно здесь сходство с вступлением ко Второму фортепианному концерту , написанному почти десятилетием позже.

Прелюдия cis-moll не случайно стала одним из популярнейших произведений русского фортепианного репертуара на рубеже XIX и XX столетий.

Сфера действенных, мужественных рахманиновских образов нашла воплощение и в пьесе «Полишинель », также пользовавшейся в свое время широкой популярностью. Полишинель Рахманинова - это не маскарадная маска, подобная романтически-гротескным фигурам шумановского «Карнавала». Излюбленные композитором «колокольные» звучания сочетаются с упорными поступательными ритмами маршевого характера, которые получат впоследствии такое важное образное значение в рахманиновском творчестве. Мужественно, решительно звучит широкая, лирически-воодушевленная мелодия среднего раздела (Agitato), излагаемая в сочном баритональном регистре с октавным удвоением внизу.

Своеобразием колорита привлекает Серенада , имеющая некоторое сходство с «Пляской женщин» из «Алеко». Приглушенно-сумрачная окраска ее музыки напоминает также известный романс Чайковского «Песнь цыганки» («Мой костер в тумане светит»). Но применяемые Рахманиновым средства музыкальной звукописи более тонки и изысканны, порой они приобретают почти импрессионистический характер. Таково, например, вступление с короткими призывными фразами, словно повисающими в прозрачном ночном воздухе, и зыбким гармоническим фоном, основанным на чередовании различных септаккордов и их обращений: